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26 de set de 2017

As funções do parágrafo inicial num conto

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As funções do parágrafo inicial num conto

As primeiras linhas constituem o cartão-de-visita de um texto. Num conto, por exemplo, permitem:

a) Indicar o género em que a narrativa se insere;

b) Revelar o tom do texto e o estilo da escrita do autor;

c) Apresentar a personagem principal e, eventualmente, outras;

d) Interessar o leitor pelo problema enfrentado pelo protagonista ou alguém próximo a este;

e) Estabelecer o tempo e o lugar onde a ação se desenrola;

f) Criar interesse e expectativa no leitor;

g) Vislumbrar o conteúdo da história.

Quando não há nada que nos obriga a ler, é o incipit que nos leva a continuar ou a abandonar a leitura. É o que determina o pacto de leitura entre o autor e o leitor. Neste contexto, um incipit funcional atrai a atenção do leitor, prende-o à obra, convida-o para uma dança de fantasia.

Tipos de parágrafos iniciais

Seja uma narrativa de ação ou um drama íntimo, todo e qualquer elemento plausível, imaginativo e motivador que retire o protagonista do conforto quotidiano, o perturbe ou o chame para a aventura é, metaforicamente, uma bomba. Sem isso, não existe uma história, porque não se gera nem a tensão nem o conflito que desencadeiam a busca, interior ou física, da personagem.

Apresentar esse elemento no início de uma narrativa, por si só, não suscita necessariamente o interesse do leitor; um corpo não está vivo até lhe serem insufladas alma e verosimilhança. Um parágrafo inicial cativante deve cumprir um ou mais dos seguintes objetivos:

· Suscitar a curiosidade do leitor acerca de uma personagem;

· Gerar um cenário interessante para a história;

· Criar uma atmosfera.

· Chocar ou surpreender o leitor;

· Introduzir um elemento de mistério e intriga.

Suscitar a curiosidade do leitor acerca de uma personagem

Quando eu era pequena, passava às vezes pela praia um velho louco e vagabundo a quem chamavam o Búzio. O Búzio era como um monumento manuelino: tudo nele lembrava coisas marítimas. A barba branca e ondulada era igual a uma onda de espuma (Andresen, 1992: 147).

Andresen insufla vida numa personagem de papel e tinta, através do recurso a adjetivos (louco e vagabundo), a uma comparação inovadora entre o Búzio e o monumento manuelino, e a uma metáfora que, apesar de pouco original, é sugestiva e identifica o velho com o oceano (“A barba branca e ondulada era igual a uma onda de espuma”). Em escassas linhas (um parágrafo e o início do seguinte), a narradora imprime na mente do leitor a imagem de um vagabundo idoso e perturbado, uma presença intrigante sobretudo para uma rapariga atenta. A propósito deste homem, podemos perguntar-nos: quem é o Búzio? por que enlouqueceu? o que o faz percorrer as praias? de que modo marcou a narradora? qual a relação entre o Búzio e o título do conto (“Homero”)?

Gerar um cenário interessante para a história

Outra forma de começar uma narrativa consiste em gerar um cenário interessante e adequado ao enredo. A estrutura e a extensão de um romance permitem que o autor despenda vários parágrafos em descrições mais ou menos pormenorizadas de espaços, épocas, personagens, animais e objetos, para suscitar na mente do leitor uma imagem vívida destes.

Os longos retratos são de evitar sobretudo no conto, que é por definição uma narrativa breve, com uma unidade de efeito (isto é, coesa), pronta para ser lida de uma assentada, como afirmava o mestre das histórias de terror Edgar Allan Poe. O conto tem uma economia específica, onde só há espaço para o essencial, sem devaneios nem exposições que muitas vezes mergulham o enredo num oceano de irrelevâncias.

Assim, o autor não pode exceder-se ao descrever cenários ou personagens, sob pena de aborrecer o destinatário, de gerar uma desproporção entre as várias partes da história, e de subtrair ao leitor o direito e o prazer de imaginar.

Há histórias onde o cenário desempenha um papel importante, por ser simbólico ou apresentar alguma semelhança com o estado de espírito da personagem, por exemplo. O conto “A Queda da Casa de Usher” (“The Fall of the House of Usher”, 1839), de Poe, é um caso onde o aspecto sinistro de uma mansão e a atmosfera de trovoada refletem o estado de espírito de um visitante:

Durante um dia carregado, sombrio e mudo do Outono desse ano, em que as nuvens pairavam no céu opressivamente baixas, atravessava sozinho, a cavalo, uma porção de campo estranhamente lúgubre; e acabei por me encontrar, ao cairem as sombras do final da tarde, à vista da melancólica Casa de Usher. Não sei como tal aconteceu, mas, mal pousei o olhar no edifício, apossou-se-me do espírito uma insuportável tristeza. Digo insuportável porque tal sensação não era sequer mitigada por qualquer desses sentimentos meio agradáveis, porque poéticos, com que o espírito normalmente acolhe mesmo as mais sombrias imagens naturais da desolação ou do terror. Contemplei o cenário que tinha diante de mim ­— a casa solitária e as características simples da paisagem, as paredes fustigadas pelo vento, as janelas vazias que pareciam olhos, algumas junças luxuriantes e uns tantos troncos brancos de árvores definhadas — com uma extrema depressão de ânimo para a qual não encontro comparação mais adequada com alguma sensação terrena que não seja a que sobrevém ao sonho da orgia do ópio: a amarga queda na vida quaotidiana; o medonho tombar do véu. Havia uma frieza glacial, um abatimento, um mal-estar uma irremediável escuridão de pensamentos que nenhum aguilhão da imaginação poderia deturpar, transformando-o em algo de sublime. Que seria — detive-me a pensar — que seria que tanto me desalentava na contemplação da Casa de Usher? (Poe, 1998: 57, 58).

Neste excerto do primeiro parágrafo, o narrador descreve o edifício senhorial e seus arredores com um vocabulário criteriosamente escolhido para suscitar o medo e a inquietação no leitor.

Criar uma atmosfera

A atmosfera engloba uma combinação subtil em que imagens e sons, impressões subjetivas e acontecimentos, ressoam na mente do leitor, ajudando-o a entranhar-se no universo ficcional.

Na atualidade, o escritor mexicano-americano Rudolfo Anaya (1937- ) constrói em vários contos e romances uma atmosfera de realismo mágico, onde a paisagem, as tradições e as lendas do Novo México se combinam. A abertura da sua obra-prima, o romance de estreia Abençoa-me, Ultima (1972), é um exemplo trabalhado desta arte:

Ultima veio viver connosco nesse Verão em que eu tinha sete anos de idade. Quando ela chegou, a beleza do llano abriu-se perante os meus olhos e as águas gorgolejantes do rio cantaram ao ritmo do sussurro da terra em movimento. O tempo mágico da infância permanecia imóvel e o pulso da terra viva empurrava o seu mistério para dentro das minhas veias. Ela pegou na minha mão e os poderes silenciosos e mágicos que possuíam espalharam em redor uma beleza feita do llano despido e afogado no calor do sol, do vale verde do rio e da abóbada azul onde vive o sol, intenso e branco. Os meus pés descalços sentiram o pulsar da terra e o meu corpo tremeu de entusiasmo. O tempo parou e partilhou comigo tudo o que tinha vindo antes e depois, e tudo o que estava para vir... (Anaya, 2005: 17).

A beleza metafórica do texto, escorada pela aplicação de verbos enérgicos e por vários adjetivos, traduzem o ambiente de maravilhoso e de onírico que nimba o romance. O leitor é preparado, ab initio, para respeitar e acarinhar a figura de Ultima, a curandeira velha e sábia que assistirá o pequeno António na descoberta da sua identidade e da paixão pela terra-mãe.

A abertura do romance ET: O Extraterrestre (1985), do escritor norte-americano e argumentista William Kotzwinkle (1943- ) é um caso paradigmático:

A nave espacial flutuava suavemente, ancorada à terra por um feixe de luz lavanda. Se alguém fosse aparecer neste local de aterragem, poderia, durante um momento, pensar que um gigantesco ornamento de uma velha árvore de Natal caíra do céu nocturno — pois a nave era redonda, reflectiva e apresentava uma inscrição de um delicado desenho gótico (Kotzwinkle, 1982: 5).

Neste trecho, bastante breve, a comparação entre o engenho alienígena e a estrela de um pinheiro enfeitado para o Natal ajuda o leitor a visualizar a cena insólita e, portanto, a aceitar com mais facilidade esta inverosimilhança. Não é, no fim de contas, uma das qualidades de um bom escritor tornar o estranho familiar e o familiar estranho?

Como criar atmosfera num conto?

a) O escritor pode passear pelo local onde decorre a ação da sua história, se este for real, para absorver o genius loci.

b) Estudar atentamente o trabalho de outros escritores, para desvendar as técnicas que estes empregaram;

c) Imaginar uma banda sonora para a história (aliás, são inúmeros os autores que trabalham ao som da música, escolhendo melodias em consonância com a atmosfera que desejam criar);

d) Trabalhar com cores, atribuindo a cada atmosfera uma determinada tonalidade. O cor-de-rosa, deduzo, seria apropriado para um ambiente romântico; o azul-escuro para uma cena noturna; o violeta para evocar memórias, etc.

Chocar ou surpreender o leitor

Que situações criam suspense? O teórico da escrita criativa e agente literário Evan Marshall sugere que o parágrafo inicial deve apresentar uma crise (ou, acrescento, um conflito ou desafio). Uma crise, para o ser verdadeiramente, tem de cumprir três requisitos:

Ser adequada ao género literário da narrativa e ao destinatário da obra;

Virar do avesso a vida do protagonista, tornando-se numa prioridade a resolver;

Suscitar o interesse do leitor (uma crise invulgar, dilemática ou chocante, por exemplo)

Um parágrafo inicial que escandalize ou surpreenda o leitor tem sempre impacto garantido e gera um irresistível desejo de prosseguir a leitura. O escritor austríaco Franz Kafka consegue tudo isto no seu extenso conto “A Metamorfose”, em menos de quinze palavras: “Uma manhã, ao acordar de sonhos inquietos, Gregor Samsa viu-se transformado num gigantesco inseto” (Kafka, 1996: 19). A reação a este evento pode variar de leitor para leitor: muitos horrorizar-se-ão; alguns experimentarão fascínio; outros, piedade pelo protagonista. Em comum, todos se sentirão compelidos a prosseguirem a leitura depois de um início tão insólito quanto provocante.

Introduzir um elemento de mistério e intriga

Este tipo de parágrafo tem a vantagem e o risco inerentes ao imediatismo: por um lado, garra com facilidade o leitor; por outro, exige um desenvolvimento à altura do interesse suscitado, sob pena de diluir o efeito surpresa e de o desapontar, como uma promessa quebrada.

Um melhores exemplos é o parágrafo inicial do romance da escritora norte-americana Kathryn Harrison, O Beijo (The Kiss, 1997): “Encontramo-nos em aeroportos. Encontramo-nos em cidades onde nunca tínhamos estado. Encontramo-nos onde não possamos ser reconhecidos por ninguém” (Harrison, 1997: 11). As frases curtas e o paralelismo geram uma cadência quase hipnótica, em sintonia com o estilo geral da obra, feito de revelações e testemunhos íntimos sobre o amor proibido entre uma filha e um pai. O parágrafo aponta para espaços públicos e, por isso mesmo, anónimos, numa gradação cada vez mais abrangente: aeroportos, cidades desconhecidas, qualquer lugar onde ninguém identifique os amantes. A estes locais incaracterísticos, frios até, opõem-se a cumplicidade, a partilha apaixonada, e também o sentimento de culpa.

clip_image002O início de uma narrativa ficcional condiciona largamente o desejo de prosseguirmos ou abandonarmos a leitura. O escritor, tendo em conta o género do texto, deve encontrar simultaneamente uma forma clara e eficaz de captar a atenção, e de criar uma crise (tensão, conflito, desafio) que desencadeie a procura do protagonista. Nesta linha, o autor pode suscitar a curiosidade acerca de uma personagem relevante para o enredo; gerar um cenário curioso; criar uma atmosfera; chocar ou surpreender; introduzir um elemento de mistério e intriga.

A aplicação de cada uma destas técnicas requer conhecimento, sensibilidade, arte e esforço.


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